El diseño gráfico no opera en mi obra como un simple recurso técnico o un adorno superficial; constituye la columna vertebral de mi arquitectura visual.

En el ecosistema del arte cubano contemporáneo, donde el desborde matérico a menudo carece de contención, asumo la gráfica como una disciplina del rigor. Cada trazo, cada bloque y cada vector sobre el soporte responde a una intención calculada de orden y tensión. Es la estructura invisible que sostiene el grito, la armadura racional que permite a la emoción plástica proyectarse con fuerza incontestable ante la mirada del espectador.

Mi lenguaje gráfico bebe directamente de la contundencia del cartelismo y la síntesis visual para reinterpretar la memoria y el arraigo. No busco la saturación estéril, sino el impacto directo: la elocuencia de la forma exacta, el diálogo contrastado entre llenos y vacíos, y la jerarquía implacable del espacio. Al integrar el pensamiento tipográfico, la esquematización y el corte limpio en el lienzo o el papel, transformo vivencias, símbolos ancestrales y realidades vivas en señales de alta resonancia cultural. La síntesis gráfica se convierte así en un manifiesto que rehúye lo superfluo.

Existe una fricción deliberada y fértil entre la exactitud del diseño y el gesto visceral del dibujo y la pintura mixta. En ese cruce de caminos se define mi firma estética: la geometría se quiebra con la textura orgánica, y la mancha encuentra un límite en la línea precisa. Lejos de domesticar el impulso creador, la lógica del diseño lo enfoca y lo potencia, dotando a la pieza de un pulso moderno donde conviven la calle, el pensamiento conceptual y la pulsión matérica. Esa dualidad convierte cada obra en un artefacto que comunica con inmediatez y profundidad.

La composición gráfica funciona también como un dispositivo poético. Espacializar un elemento en el plano es equivalente a medir los silencios en un verso o regular el ritmo de una respiración profunda. Entiendo el lienzo como una página viva donde los contrastes tonales, los planos suspendidos y las diagonales filosas guían el ojo sin vacilación.

Esta claridad formal no reduce el enigma del arte, sino que lo vuelve accesible y penetrante; le quita el velo a la confusión para ofrecer una contundencia visual que sacude la retina y permanece en la conciencia.

Dentro de mi propuesta contemporánea, el diseño gráfico es además el puente natural hacia la multidisciplinariedad. Es el código común que unifica mi pintura, el encuadre fotográfico, la acción plástica y la pedagogía comunitaria. Concebir la creación desde la perspectiva del diseñador me permite construir una identidad artística sólida, reconocible y coherente en cualquier escala o soporte. Mi trabajo no se dispersa en el ensayo errático; se articula como un sistema visual integral que dialoga tanto con la historia gráfica de la isla como con los códigos estéticos del presente internacional.

Reclamar el diseño gráfico como pilar de mi poética visual es afirmar mi lugar en la vanguardia del arte cubano actual con voz propia y aplomo. No concibo la contemporaneidad sin dominio del impacto visual ni respeto por la estructura.

En cada superficie que intervengo, el diseño es estrategia, resistencia y belleza construida: el andamiaje sobre el cual se erige una mitología visual urgente, reflexiva y contundente, destinada a marcar un hito imborrable en el panorama plástico de nuestro tiempo.

EL DISEÑO GRÁFICO COMO ESQUELETO DE LA PLÁSTICA EN MI OBRA

En mi obra, el diseño gráfico no funciona como decoración ni como una disciplina auxiliar añadida después de pintar. Es una estructura interna de pensamiento. Antes incluso de preguntarme qué representa una imagen, me interesa cómo está organizada: dónde comienza una línea, dónde termina, qué peso posee una masa de color, cuánto vacío necesita una forma y qué relación establece cada elemento con los límites del soporte.

Composición, jerarquía, contraste, escala, repetición y equilibrio constituyen una especie de gramática invisible. Por eso puedo decir que el diseño gráfico funciona como esqueleto de mi lenguaje plástico: sostiene la imagen aunque el espectador no vea directamente esa estructura.

Trabajo la superficie como un campo visual organizado. Líneas, círculos, puntos, retículas, módulos, franjas, signos y formas orgánicas aparecen sometidos a relaciones de proximidad, dirección, tensión y ritmo. Algunas zonas se comprimen hasta alcanzar una gran densidad gráfica; otras necesitan respirar. Utilizo la repetición como mecanismo de continuidad y la ruptura como instrumento de tensión. Incluso cuando la composición parece espontánea, existe debajo una negociación permanente entre orden y accidente. No me interesa eliminar el caos, sino construirle una arquitectura capaz de contenerlo.

nosotros
los
del
medio
el de las flores
el tipo del café
el que te dio la mano
en medio de la nada
el que se olvida
el olvidado
el que barre el jardín
de tanto llorar tu partida
el que sobre vive
al matrimonio
lleno de dudas y alegrías
el que duerme a tu lado
y acaricia el pelo de la otra
cuando imagina que corretea
en moto por el barrio

el que tanto te necesita
y se resiste
y te miente
y te olvida

el de atrás
los de al lado
dos y dos
son cuatro
que siempre llegan
de ultimo
el que paso de largo
nosotros somos
la insoportable punta de
carmín con la cual mama
nos dejo solos tantos años
cuando se murió
la pobre
no pudo saber
que yo tenia miedo

nosotros
baby
nosotros
la jeva
nosotros el gao
nosotros
abajo el comunismo
cojones

mami

este que
el otro que
aquellos
nosotros
todos
los del medio
aqui
justo en medio
entre el SW
y los cubanos que se creen cabrones
bajando por la 8
a pagar sus billes

nosotros
los leales
al pelirrojo
con sus cuervos
sobre el amarillo trigal
del MOMA y sus olvidos

nosotros sin rencor alguno
te invitamos.

El color participa de esa misma lógica estructural. No utilizo azul, rojo, amarillo, negro, verde o violeta solamente por sus cualidades expresivas; los utilizo también como unidades de organizar y dirigir las acciónes espacial.

Un color puede separar dos territorios, establecer una jerarquía, producir profundidad, crear una secuencia o interrumpir deliberadamente el recorrido del ojo. El contraste cromático funciona entonces como señal, dirección y energía. En determinadas obras, el color hace exactamente lo que haría una línea arquitectónica: sostiene, divide, conecta y conduce. La pintura deja de ser únicamente superficie coloreada y comienza a comportarse como un sistema visual.

También me interesa la relación entre signo, símbolo e imagen. Muchas de mis formas parecen pertenecer a un alfabeto que todavía no puede leerse literalmente. Hay estructuras que recuerdan mapas, organismos, máquinas, animales, caminos, ojos, tejidos, arquitecturas o diagramas. No necesito cerrar sus significados. Prefiero construir un vocabulario visual abierto en el cual una forma pueda desplazarse entre diferentes interpretaciones. Aquí encuentro una relación directa con el diseño gráfico: reducir, sintetizar, codificar y convertir una idea compleja en una presencia visual capaz de comunicar antes incluso de ser explicada mediante palabras.

Esta estructura gráfica me permite además desplazar la obra entre diferentes soportes sin destruir su identidad. Un dibujo puede convertirse en pintura, impresión, fotografía intervenida, cartel, camiseta, publicación editorial, objeto o imagen digital porque existe un ADN visual reconocible detrás de cada manifestación. No se trata simplemente de reproducir una obra sobre diferentes superficies. Me interesa investigar cómo una misma estructura visual cambia de función cuando cambia de contexto: cuándo es pintura, cuándo diseño, cuándo comunicación, cuándo objeto y cuándo puede ocupar simultáneamente varios de esos territorios. Esa movilidad forma parte de mi investigación sobre la imagen contemporánea.

Por eso considero que mi práctica plástica y mi relación con el diseño gráfico no pueden separarse fácilmente. El dibujo genera el vocabulario; el diseño construye la sintaxis; el color establece temperatura y jerarquía; la pintura introduce materia, accidente y tiempo. Todo termina encontrándose en una misma superficie. Dentro de Puntos Cardinales “Aquí y Ahora en el Arte Cubano”, esta relación se convierte en una herramienta para investigar cómo una imagen nace, se organiza, adquiere identidad, migra entre soportes y finalmente entra en circulación dentro de la sociedad. No utilizo el diseño para embellecer mi pintura: utilizo su lógica para construirla desde adentro.

Nilo Julián “The Homo Nganga” González Preval
Puntos Cardinales “Aquí y Ahora en el Arte Cubano”
Dibujos · Pinturas · Performances · Fotografía · Poesía · Talleres

nilojulian@gmail.com
305 469 6653
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EL DISEÑO GRÁFICO COMO ESTRUCTURA GENERATIVA DE MI PRÁCTICA PLÁSTICA

Para los amigos académicos…

Mi producción artística parte de una comprensión del diseño gráfico no como instancia posterior de ordenamiento o difusión de la obra, sino como estructura generativa de la imagen.

La composición se construye mediante relaciones de jerarquía, contraste, escala, dirección, proximidad, tensión y equilibrio que anteceden incluso a cualquier interpretación iconográfica.

En este sentido, la superficie funciona como un campo de fuerzas donde cada signo adquiere valor por su posición y por las relaciones que establece con los demás. El diseño constituye, por tanto, una suerte de esqueleto invisible de mi práctica plástica: una sintaxis que organiza la aparición de la forma.

EL COMPONENTE AFRICANO: Los símbolos secretos de mis líneas

Si miras con atención mi obra y mi trayectoria dentro del arte cubano, encontrarás una voluntad constante de abrir caminos. He atravesado sus espacios institucionales, académicos, críticos y educativos con las herramientas que tengo: el dibujo, la pintura, la palabra, la fotografía y mi propia experiencia. En cada uno busco una posibilidad de crear y transformar el entorno que habito.

El componente africano de mis líneas no es un adorno ni una cita del pasado. Vive en la memoria de mis abuelos, en lo que pude escuchar de ellos y en las preguntas que sus relatos dejaron abiertas. Una línea puede ser camino, cuerpo o frontera; también puede guardar aquello que no recibió un lugar en los archivos. Por eso dibujo: para darle forma a lo que recuerdo y seguir buscando lo que desconozco.

Mi trabajo se mueve entre lo espiritual y lo material, entre la idea y el objeto que sostengo con las manos. Cuando un espacio no alcanza para contener esa búsqueda, invento otro: un taller, una acción, una imagen en la calle, una conversación. Así he aprendido a construir dentro de las estructuras del arte y a encontrar salidas más allá de ellas.

Yo también soy un cimarrón cultural. Lo digo desde mi vida de artista negro y cubano: llevo conmigo una memoria que se resiste a desaparecer y la libertad de decidir qué hacer con ella. Mis líneas dejan huellas de ese recorrido. Todavía estoy abriendo camino.

La repetición nunca pretende producir una identidad absoluta entre las formas; por el contrario, me interesa la diferencia que aparece dentro de la reiteración. Cada módulo conserva cierta memoria del anterior mientras introduce una desviación. De esta manera, la composición se desarrolla como un sistema dinámico en el que orden y anomalía permanecen simultáneamente activos.

La retícula ocupa dentro de este proceso una posición particularmente significativa. No siempre aparece como cuadrícula explícita; puede encontrarse implícita en la distribución de masas, secuencias, alineamientos, ritmos y direcciones. La retícula me permite construir territorialidades internas, pero también romperlas. Establezco una estructura para posteriormente desplazarla, interrumpirla o contaminarla mediante elementos orgánicos. Esa tensión entre organización racional y crecimiento aparentemente espontáneo genera buena parte de la energía de mis composiciones.

Esta sintaxis visual se articula mediante procesos de modularidad, repetición, variación y discontinuidad. Líneas, puntos, círculos, retículas, bandas, compartimentos, estructuras orgánicas y unidades geométricas operan como módulos susceptibles de ser repetidos, deformados, desplazados o recontextualizados.

La obra oscila así entre sistema y accidente, entre arquitectura y organismo, entre control e improvisación.

Desde una perspectiva semiótica, muchas de las formas presentes en mi trabajo funcionan como signos abiertos. Pueden recordar simultáneamente cuerpos, animales, ojos, plantas, mapas, máquinas, tejidos, caminos, arquitecturas o artefactos cuya función desconocemos. No pretendo fijar una correspondencia estable entre significante y significado.

Me interesa precisamente la ambigüedad semántica: ese momento en que reconocemos parcialmente una forma, pero no conseguimos nombrarla definitivamente. La imagen permanece entonces activa porque continúa produciendo asociaciones. El espectador no recibe un significado cerrado; participa en su construcción.

EL SECRETO COLOR DE LA LUZ EN MI OBRA.

La luz entra en mi obra como entra en una casa abierta: revela lo que estaba allí y, al mismo tiempo, lo transforma. A veces llega con el azul intenso del Caribe; otras, con una claridad suave que apenas toca los cuerpos. Pinto y dibujo para descubrir ese color secreto que la luz deja sobre las cosas y sobre mi memoria.

El color en mis textos aparece incluso cuando no lo nombro. Está en el ritmo de una frase, en la sombra de un recuerdo, en el rojo de una emoción que todavía arde. Escribo con palabras, pero muchas veces pienso como pintor: acerco una imagen a otra, dejo espacios para respirar y espero a que algo se ilumine.

El color y la textura de mis pinturas nacen de las capas. La mano deposita acrílico, vuelve, cubre, raspa, descubre. Cada superficie conserva el tiempo que pasé frente a ella. Me interesa que el ojo pueda recorrerla y que casi pueda sentirla con los dedos.

El mar, el monte y la montaña tienen colores distintos en mi obra porque guardan experiencias distintas. El mar me habla de horizonte, viaje y regreso. El monte conserva voces, raíces y misterios. La montaña levanta la mirada hacia lo que todavía no alcanzo a ver.

He ido diseñando mi vida entre el azul del mar Caribe y el verde de la palma real y el limonero. Son colores que llevo conmigo, aun lejos de Cuba. Aparecen en mis dibujos, mis pinturas y mis textos como señales de orientación: me recuerdan de dónde vengo mientras sigo buscando la luz del lugar donde estoy.

AKIRA KUROSAWA: EL ESPACIO VACÍO O COMO DISEÑAR UNA IMAGEN

Akira Kurosawa es una de mis grandes influencias. En su cine, cada fotograma me parece construido sobre una retícula histórica, conceptual y sentimental. El dibujo y la pintura sostienen la escena: sitúan los cuerpos, ordenan la luz y dejan un espacio vacío donde la mirada puede anticipar lo que está por suceder.

Pienso en el montaje de los duelos en medio de los campos de arroz. Antes de que un guerrero se mueva, el viento ya ha recorrido el paisaje. Una pausa, una distancia entre dos cuerpos, una mirada: todo prepara el encuentro. Me conmueve esa precisión con que la muerte y el honor se enfrentan en los ojos de quienes saben que deben actuar.

También recuerdo sus calles y pueblos atravesados por luces y sombras. Veo el rojo de la sangre contra el azul del cielo, las banderas que dan movimiento al encuadre, la fuerza del blanco y negro cuando un rostro emerge de la oscuridad. Cada imagen cuenta una historia propia y, al unirse con la siguiente, adquiere otro sentido.

Y cuando dibujo, esa lección vuelve a mí. Busco el instante anterior al gesto, el peso de un cuerpo en el espacio, el silencio que permite sentir la tensión. Kurosawa me enseñó a mirar lo que ocurre entre las figuras: allí donde una imagen parece quieta, pero ya está contando su destino.

El ritmo constituye otro principio fundamental. Entiendo la superficie pictórica como una temporalidad visual: el ojo se desplaza, se detiene, acelera, retrocede y establece secuencias. Las repeticiones lineales pueden funcionar como pulsaciones; las concentraciones cromáticas, como acentos; los vacíos, como silencios; y las rupturas compositivas, como síncopas. Mi relación con el jazz y particularmente con la improvisación resulta relevante en este punto. No intento representar música, sino trasladar determinados principios de organización temporal al campo visual. Una pintura puede poseer compás sin producir sonido. Puede construirse mediante variaciones, interrupciones, llamadas, respuestas y silencios.

El color participa simultáneamente como fenómeno perceptivo, materia y dispositivo de codificación. No funciona exclusivamente como atributo expresivo de una forma. Puede establecer jerarquías, separar territorios, producir continuidad, señalar recorridos o alterar la percepción espacial. Un azul puede comportarse como profundidad; un amarillo como interrupción; un rojo como señal; el negro como campo estructural donde otros colores adquieren mayor intensidad. El color se convierte así en información visual: organiza la lectura de la superficie antes de que el espectador pueda formular verbalmente aquello que está percibiendo.

Esta concepción estructural permite que mis imágenes experimenten procesos de migración entre soportes y sistemas de circulación. Una estructura nacida en un dibujo puede desplazarse hacia la pintura, la fotografía, el cartel, la publicación editorial, la camiseta, el objeto, la instalación o el espacio digital. Lo fundamental no es la reproducción mecánica de una imagen, sino la conservación y transformación de determinadas relaciones visuales. Cada migración modifica escala, materialidad, función, audiencia y contexto. La misma configuración puede operar en un momento como obra plástica y en otro como dispositivo gráfico, comunicación pública o superficie utilitaria.

Esa movilidad cuestiona también la separación tradicional entre arte autónomo, diseño y comunicación visual. Me interesa precisamente trabajar en esa frontera. ¿En qué momento una pintura comienza a comportarse como diseño? ¿Cuándo un diseño puede adquirir autonomía plástica? ¿Qué sucede cuando una imagen artística entra en circulación sobre un objeto cotidiano? ¿Pierde su condición artística o amplía su territorio de acción? Estas preguntas resultan centrales para comprender proyectos donde mis imágenes abandonan deliberadamente el espacio convencional de exhibición y comienzan a circular por otros sistemas culturales y sociales.

Dentro de Puntos Cardinales “Aquí y Ahora en el Arte Cubano”, esta metodología adquiere además una dimensión cartográfica. La imagen funciona como instrumento para relacionar memoria, identidad, desplazamiento, experiencia urbana, naturaleza, cultura afrocubana y contemporaneidad. Mis composiciones pueden leerse como cartografías sin geografía literal: territorios mentales organizados mediante signos, trayectorias, acumulaciones y conexiones. No representan necesariamente un lugar; construyen la posibilidad visual de orientarse dentro de múltiples experiencias superpuestas.

En consecuencia, mi relación con el diseño gráfico no debe entenderse como una influencia exterior sobre mi pintura. Forma parte de su propia ontología constructiva. El dibujo produce vocabulario; la modularidad establece sistemas; la retícula organiza y tensiona el espacio; la semiótica mantiene abierta la producción de significado; el ritmo introduce temporalidad; el color jerarquiza y codifica; y la migración entre soportes expande el campo de circulación de la imagen. Mi obra surge precisamente de la fricción entre todos estos sistemas. Allí encuentro una posibilidad contemporánea que me interesa seguir investigando: la imagen entendida no como objeto fijo, sino como organismo visual capaz de transformarse, desplazarse, reproducirse y adquirir nuevos significados sin perder completamente la memoria de su origen.

OFICIO DE CUERVOS: Un Taller personal.

Cuando llegué a la internet de banda ancha y descubrí el mundo de las tipografías, comprendí que las letras podían hacer mucho más que transmitir un mensaje. Podían ocupar un espacio, imponer un ritmo, abrir un silencio o chocar contra una imagen. Para mí, que vengo del dibujo y la pintura, fue como encontrar una nueva caja de herramientas: cada palabra tenía forma, peso, dirección y una manera propia de respirar sobre la página.

En estas imágenes de Oficio de cuervos – un libro de poemas inéditos- trabajé con esa posibilidad. El cuervo es un cuerpo, una mancha negra, una presencia que orienta la mirada. La palabra entra a su lado con la misma fuerza. A veces se levanta como un muro en el borde de la composición; otras veces gira, se invierte, atraviesa el espacio o se hace tan pequeña que obliga a acercarse. Quise que el espectador viera primero la obra y luego descubriera sus distintas voces al leerla.

Usé letras de palo seco, cercanas visualmente a Helvetica o Arial, aunque no afirmaría hoy cuál fue la fuente exacta de cada pieza. Para los títulos elegí formas gruesas y compactas; para los poemas, subtítulos y créditos, letras más ligeras. Esa diferencia me permitió pasar del grito al murmullo. «OFICIO», «CUERVOS», «MAMÁ» o «CRÍA» aparecen con el peso de una figura. Los versos, en cambio, piden tiempo y cercanía. En una misma superficie conviven la palabra que golpea y la palabra que se deja encontrar.

El diseño cambia de una imagen a otra, pero conserva un vocabulario común: cuervos de alto contraste, blanco, negro, rojo, títulos de gran escala y poemas dispuestos en columnas. En Capitalismus Infinitus, el ave domina un lado mientras el texto construye una pared en el otro. En la pieza negra de Cría, los cuerpos blancos de los cuervos abren el espacio y las letras rojas conducen la mirada. En Alma de póker, dos aves enfrentadas parecen sostener el título entre sus picos. La pieza vertical de 2017 incorpora mapas, trama urbana y fragmentos escritos; allí el cartel se acerca también al archivo de una ciudad y de un momento.

Nunca pensé el blanco como un espacio vacío. Es el aire que necesitan las figuras para adquirir fuerza. El negro concentra el cuerpo del cuervo y la densidad de ciertas palabras. El rojo introduce una temperatura distinta: urgencia, herida, deseo, conflicto. En una de las composiciones, el rojo ocupa casi todo el fondo y los poemas parecen sumergidos en él. En otras, basta una sola palabra roja para alterar el equilibrio completo de la imagen.

Dejé visibles fechas, nombres, referencias al libro y notas de edición porque también quería mostrar el trabajo mientras ocurría. El poema, la fotografía, el dibujo y el diseño pertenecían a un mismo proceso. Por eso algunas frases se leen enseguida y otras exigen girar la cabeza o acercar los ojos. Sé que los textos más pequeños pueden resultar difíciles de leer en la pantalla de un teléfono; al publicar estas obras, una vista completa y otra cercana de los versos permitirían conservar la composición y compartir la lectura.

Así entiendo el diseño gráfico dentro de mi obra: como un esqueleto capaz de sostener imágenes, palabras y silencios. No coloco los poemas junto a los cuervos para explicarlos. Los pongo allí para que se encuentren, se interrumpan y se respondan. En esa tensión aparecen la literatura, el exilio, la familia y la vida cubana. Los cuervos ocupan el espacio; las palabras lo interrogan. Y yo sigo buscando, entre el dibujo y la letra, la forma más precisa de hacer visible lo que llevo dentro.

Nilo Julián “The Homo Nganga” González Preval
Puntos Cardinales “Aquí y Ahora en el Arte Cubano”
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